Erschienen in:
Neue Zeitschrift für Musik, Mainz (Schott), 157. Jg. (1996), Heft 5 (September/Oktober), S. 28-33.
(Zitieren nur mit Herkunftsangabe gestattet.)



André Ruschkowski:

Fluchtpunkt Sprache - Komponieren im elektronischen Medium


Durch die grenzenlose Vielfalt des elektronischen Klangmaterials sind überlieferte musikalische Regelsysteme, welche diskrete Tonhöhen mit unterscheidbaren Klangfarben in das Zentrum ihrer Gestaltung stellen, in elektronischer Musik nur bedingt anwendbar, da diese das eigentlich neue Potential dieses Klangmaterials - vor allem die unerhörte Geschmeidigkeit bei der Schaffung und Modifikation von Klangfarben - weitgehend ungenutzt lassen. Daraus ergibt sich jedoch zwangsläufig die Frage nach geeigneten Alternativen für eine angemessenere kompositorische Gestaltung. Woran sollte diese sich aber halten, wenn nicht an diskrete Tonhöhen, welche sich in 2000 Jahren Musikgeschichte als relativ verläßlicher Faktor erwiesen haben?

Eine Möglichkeit, diesem Dilemma zu entkommen, war und ist die Verwendung von Sprache bzw. Sprachmaterial als Gegenstand musikalischer Gestaltung. Warum nun gerade Sprachmaterial, da doch das sprachliche Kommunikationssystem des Menschen nahezu unabhängig ist von der ererbten musikalischen Ebene? Zunächst einmal, weil es überhaupt eine weitgehend verläßliche Basis für akustische Kommunikation bildet und daher einen allgemein geläufigen Ausgangspunkt für weitere Erkundungen abgeben kann. In jedem Fall ergibt sich bei der musikalischen Gestaltung durch den nahezu vollständigen Verzicht auf traditionelle melodische und harmonische Elemente die Notwendigkeit zu verstärkter Reflexion und auch theoretischer Systematisierung der eigenen künstlerischen Handlungsweise. Eine stärkere Orientierung auf unmittelbar wirksame klangsinnliche Komponenten war und ist oft die Folge.

Sprachkomposition ist innerhalb elektronischer Musik inzwischen zu einem eigenen Genre geworden. Den Anfang machte 1956 der "Gesang der Jünglinge" von Karlheinz Stockhausen, der Sprache bzw. Gesang zur erlösenden Erweiterung des ursprünglich streng seriell strukturierten Konzeptes der Kölner elektronischen Musik verwendete. Weitere, mittlerweile berühmte Stücke, wie "Omaggio à Joyce" von Luciano Berio und "Epitaph für Aikichi Kuboyama" von Herbert Eimert, folgten 1958 bzw. 1962 und waren ebenfalls Erkundungen auf dem Weg, die serielle Ordnung mit ihr nicht unterordenbaren Elementen anzureichern um sie schließlich vollständig zu durchbrechen, durchaus mit Erfolg, wie man heute weiß. Andre Komponisten setzten von Anfang an vor allem auf die suggestive Kraft elektronischer Klänge, befürchteten jedoch, wie Edgard Varèse, daß es nicht lange dauern wird, bis "einige musikalische Nekromanten elektronische Musik in Regeln einbalsamieren wollen" (1).

Gerade weil die assoziativen Komponenten elektronischer Klänge so dominierend sein können, war von Anfang an der Wunsch nach einem Wegweiser, einer allgemein kommunizierbaren Referenz für künstlerische Gestaltung besonders groß. Bei der Suche danach gewann die Erforschung genereller menschlicher Wahrnehmungsprinzipien in der künstlerischen Produktion an Bedeutung. Dabei wurde der Vergleich künstlerischer Gestaltungsweisen in unterschiedlichen Medien für die Ableitung möglichst allgemeingültiger Gesetze künstlerischer Wahrnehmung und damit auch künstlerischer Produktion bedeutsam.
 

Paul Klee: Einst dem Grau der Nacht enttaucht ...

Abb. 1     Paul Klee "Einst dem Grau der Nacht enttaucht ..." (1918)

Von den verschiedenen künstlerischen Medien ist die Beziehung von Poesie und Musik von besonderem Interesse, da es sich in beiden Fällen um zeitlich strukturierte auditive Ereignisse handelt, die jeweils spezifischen Regeln ästhetischer Produktion unterworfen sind. Seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts übte jedoch vor allem die bildende Kunst einen starken Einfluß auf das musikalische Denken von Moderne und sich ab 1910 entwickelnder Neuer Musik aus. Daher ist nicht erst seit Pierre Boulez‘ Aufsatz "An der Grenze des Fruchtlandes" der Maler und Kunsttheoretiker Paul Klee auch in der Musik des 20. Jahrhunderts ein wichtiger Bezugspunkt. Neben dem musikalisch inspirierten Charakter eines großen Teils seines bildnerischen Schaffens - Klee war bekanntlich auch ein guter Geiger - und seinen Aktivitäten beim "Blauen Reiter" gibt es aber noch eine weitere bemerkenswerte, bisher aber kaum beachtete Seite in Klees Schaffen. Sie betrifft Grundzüge seiner bildnerischen Schaffensästhetik um 1920 und ihr bisher ungenutztes Potential im musikalischen Kontext.

Ab 1916 begann Paul Klee den Vorrat seiner Darstellungsmittel um abstrakte Zeichen, Zahlen und Buchstaben zu erweitern. In dem 1918 entstandenen Aquarell "Einst dem Grau der Nacht enttaucht ..." nahm Klee einen geschriebenen poetischen Text als unmittelbaren Ausgangspunkt für die malerische Gestaltung (Abb. 1). Dieser Text ist im Bild so deutlich gegenwärtig, daß die Buchstabenketten nicht nur die Struktur des Bildes fast vollständig determinieren, sondern die Konturen der Buchstaben begrenzen auch die einzelnen Feldflächen, mit deren Farbwahl er den semantischen Inhalt der Textzeilen direkt kommentiert. Klee verwendet hier also die Darstellung eines poetischen Textes als bildkompositorischen Ausgangspunkt, und zwar sowohl auf der formalen, als auch auf der inhaltlichen Ebene.

 

Paul Klee: Kamel in rhythmischer Landschaft

Abb. 2     Paul Klee "Kamel in rhythmischer Landschaft" (1920)

Aus dem Jahr 1920 stammen Ölbilder, wie "Rhythmische Baumlandschaft" oder "Kamel in rhythmischer Landschaft" (Abb. 2), in denen deutliche gestalterische Parallelen zum Textaquarell von 1918 erkennbar sind. Die strenge horizontale Gliederung, ursprünglich durch die Textketten determiniert, wird hier von Klee als zentrales Strukturierungsprinzip beibehalten obwohl er nun keinen erkennbaren Text mehr benutzt. Die Verwendung des Wortes "rhythmisch" im Bildtitel ist ein deutlicher Hinweis auf die zeitliche Dynamisierung, die Klee mit Hilfe von Texten in seinen Bildern zu erreichen gedachte, wie er in seinem im gleichen Jahr erschienenen Manifest "Schöpferische Konfession" anmerkt. Diese horizontalen Gliederungen bilden nun das Gerüst für eine freizügigere malerische Gestaltung dessen, was sich zwischen diesen Linien abspielt. Beim "Kamel in rhythmischer Landschaft" ist die Verwandtschaft mit den wenige Jahre zuvor entstandenen Textbildern in den Konturen des Kamels besonders deutlich sichtbar.

Im Gesamtschaffen von Paul Klee markieren diese Bilder eine Etappe auf dem Weg zu seinen nur wenig später entstandenen Farbform-Rhythmus-Gemälden, die sich u. a. durch weiterreichende formale Abstraktionen auszeichnen. Klee griff also in einer für ihn bedeutsamen Phase künstlerischer Neuorientierung auf sprachliche Strukturen zurück, um diese als Ausgangspunkt sowohl für formale als auch inhaltliche Gestaltung zu verwenden. Dabei nutzte er die Qualität der Sprache, d. h. in seinem Fall poetischer Strukturen, als unmittelbar wirksames, allgemein verständliches Medium menschlicher Kommunikation und daher auch künstlerischer Artikulation.
 

Musikalische Konsequenzen

Aus der Wirksamkeit dieses Konzeptes in der bildnerischen Sphäre folgt, daß sich auch im musikalischen Bereich Sprache auf diese Weise einsetzen lassen müßte. Sprache bzw. poetischer Text würde dann nicht auf konventionelle Weise vertont, sondern sowohl auf formaler als auch auf klanglicher und inhaltlicher musikalischer Ebene als Ausgangspunkt für die finale Gestaltung eines musikalischen Objektes verantwortlich sein.
Wie solche musikalischen Anwendungen praktisch aussehen können, soll im folgenden an verschiedenen Beispielen gezeigt werden. Eine Verwendung von Sprache bzw. poetischem Text in dieser Weise liegt mehreren meiner elektronischen Kompositionen zugrunde, die in der Zeit seit 1989 entstanden sind. Dabei wurde für jedes der Stücke eine eigene kompositorische Technik entwickelt, um dem jeweiligen Ausgangstext in musikalischer Hinsicht möglichst nahe zu kommen (2).

 

 
zeichen

zerbrochen sind die harmonischen krüge,
die teller mit dem griechengesicht,
die vergoldeten köpfe der klassiker.

aber der ton und das wasser drehen sich weiter
in den hütten der töpfer.

ernst jandl

Abb. 3     Ernst Jandl: zeichen

Das erste Stück verwendet das Gedicht "zeichen" von Ernst Jandl als Grundlage für jegliche weitere kompositorische Gestaltung (Abb. 3). Es trägt folgerichtig daher ebenfalls den Titel ZEICHEN, und wurde 1989 im Studio für elektronische Klangerzeugung der Dresdner Musikhochschule realisiert. Die Wahl des Textautors fiel leicht, da Jandl mit seiner spielerischen Sprachbehandlung eben jenen Assoziationsreichtum lustvoll gestaltet, der auf der musikalischen Ebene eine Domäne elektronischer Gestaltung ist. Der von Jandl bereits 1953 verfaßte Text "zeichen" erschien mir für das Vorhaben auch besonders geeignet, weil er zum einen eine überschaubare, nur fünf Zeilen umfassende Struktur besitzt, zum anderen aber durch seinen auf eine künstlerische Umbruchsituation verweisenden Inhalt die Suche nach neuen Gestaltungsweisen thematisiert.

Dieser poetische Text von Ernst Jandl wurde nicht im konventionellen Sinne "vertont", sondern ist in der Komposition ZEICHEN auf zwei spezifische Arten wirksam. Zum einen bot die strukturelle Ebene des Textes den Ausgangspunkt für die Entfaltung der musikalischen Struktur, indem Charakter und Häufigkeit der Sprachlaute weitgehende Entsprechungen in Aufbau und Anordnung der musikalischen Klänge fanden. Zum anderen bildete eine assoziative Ausdeutung der inhaltlichen Ebene des poetischen Textes mit musikalischen Mitteln elektronischer Klanggestaltung den Kontrapunkt zur strukturellen Arbeit am Text. Die endgültige musikalische Form und auch die finale Klanggestalt entstand so aus einer innigen Verknüpfung von struktureller und assoziativer Ebene des Jandl-Textes. Das verwendete Klangmaterial in ZEICHEN wurde hauptsächlich elektronisch erzeugt (FM-Synthese), vereinzelt auch gesamplet. Es kamen allerdings keinerlei aufgezeichnete Sprachklänge zur Anwendung. Die wechselnden Grade der Sprachähnlichkeit von musikalischen Strukturen in ZEICHEN entstehen ausschließlich durch simultane und sukzessive Verknüpfung der verschiedenen elektronischen Klangelemente.

Die Verwendung von realen Sprachelementen, die im Computer aufgezeichneten wurden, war zwei weiteren Kompositionen vorbehalten, RIMBAUD IST DER DICHTER I und SUB ROSA, die mein für ZEICHEN entwickeltes Modell der musikalischen Strukturierung aus Sprache weiterführten. Bei dem Text, der diesen beiden Stücken zugrunde liegt, handelt es sich um "vokale", eines der berühmtesten Gedichte von Arthur Rimbaud, der hier mit synästhetischen Bildern ungeheuerer Intensität die unterschiedlichen Charaktere der einzelnen Vokalklänge beschreibt. Damit war dieser Text ein geradezu idealer Ausgangspunkt für weitere musikalische Transformationen.

Der erste Teil dieses Textes (Einleitung und A-Teil), welcher in der deutschen Stefan George-Übersetzung zur Anwendung kam, bildete die Grundlage für die 1990 im Studio für elektroakustische Musik der Akademie der Künste zu Berlin realisierte elektronische Komposition RIMBAUD IST DER DICHTER I (Abb. 4).
 
 
Textgrundlage
für

RIMBAUD

IST DER

DICHTER I
deutsch von Stefan George

A schwarz E weiß I rot U grün O blau - vokale
Einst werd ich euren dunklen Ursprung offenbaren:

A: schwarzer samtger panzer dichter mückenscharen

die über grausem stanke schwirren . schattentale.

deutsch von Hans Therre und Rainer G. Schmidt
 
 

(...)

Textgrundlage
für

SUB ROSA

(Rimbaud

ist der

Dichter II)
E: helligkeit von dämpfen und gespannten leinen
Speer stolzer gletscher . blanker fürsten . wehn von dolden.

I: purpurn ausgespienes blut . gelach der holden

Im zorn und in der trunkenheit der peinen.

U: räder . grünlicher gewässer göttlich kreisen.

Ruh herdenübersäter weiden . ruh der weisen

Auf deren stirne schwarzkunst drückt das mal.

O: seltsames gezisch erhabener posaunen.

Einöden durch die erd- und himmelsgeister raunen.

Omega - ihrer augen veilchenblauer strahl.
E: Zelte & Dämpfe kristallin
Lanzen stolzer Gletscher blanke Monarchen

Schüttelfrost der Dolden

I: purpur Blutsturz Wiehern holder Lippen im

Zorn oder penitenter Trunkenheit

U: Zyklen göttliches Vibrato virider Meere

Friede beviehter Fluren Friede der Furchen

von der All=Chemie in große forschende

Stirnen gedrückt

O: äußerstes Klar=Horn voll fremdem Schrillen

Stillen durchkreuzt von Monden & Engeln:

O du Omega violettes Licht=Rad ihrer

KrYpton=Iris!

Abb. 4     Arthur Rimbaud: vokale

Auch hier war die strukturelle Ebene des Textes der Ausgangspunkt für die Entfaltung der musikalischen Struktur. Die Anordnung der Sprachlaute im Originaltext findet ihre Entsprechung auf der musikalischen Ebene, wobei nun das Klangmaterial des Stückes vollständig aus gesungenen oder gesprochenen Vokalklängen und ihren Modifikationen, d. h. elektronischen Bearbeitungen besteht. Dafür wurde im Computer eine Bibliothek der verwendeten Original-Sprachlaute angelegt. Die Charaktere der Bearbeitungen werden von unterschiedlichen Graden der Annäherung an die originalen Klangfarben der aufgezeichneten Vokale und Konsonanten bestimmt. Diese graduellen Transformationen mit zu- bzw. abnehmenden Ähnlichkeiten zu den wiedererkennbaren Original-Sprachlauten sind das dominierende Klangmaterial für assoziative Ausdeutungen der inhaltlichen Ebene des Rimbaud-Textes.
Damit ist auch in RIMBAUD IST DER DICHTER I die durchdringende Verzahnung zwischen dem Text als Grundlage sowohl für musikalische Struktur als auch für die konkrete Ausformung dieser Struktur mit musikalischem Material das bestimmende Kompositionsprinzip.

Ein Zufallsfund in Form einer neueren, in den 70er Jahren entstandenen Übersetzung bzw. Nachdichtung von "vokale" durch Hans Therre und Rainer G. Schmidt führte zu einer Erweiterung dieser kompositorischen Technik. Die überraschende Tatsache, daß in der älteren Übertragung des Rimbaud-Textes durch Stefan George und der neueren Fassung aus den 70er Jahren oft erhebliche Unterschiede in der Ausformung sowohl der poetischen Struktur als auch der evozierten Bilder bestanden, brachte mich auf die Idee, diese Ambivalenz auch auf der musikalischen Ebene zu gestalten.

So geschehen in der elektronischen Komposition SUB ROSA (3), realisiert 1992 im Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin. Hier sind gleich zwei formbildende Prinzipien simultan wirksam. Die beiden deutschen Übertragungen - von George sowie von Therre und Schmidt - bilden jeweils ihre eigene Strukturen aus Sprachlauten und ihre eigenen assoziativen Entwicklungen der dazugehörigen Bilder mit den Mitteln elektronisch modifizierter Sprachklänge. Die endgültige Form von SUB ROSA entstand durch das simultane Verknüpfen, d. h. das "Übereinanderschichten" dieser beiden gleichberechtigten und ihrer Entstehung nach unabhängigen Ebenen. Dennoch sind sie natürlich nicht völlig unabhängig, da sich beide Texte direkt auf das Rimbaud-Original beziehen. Da Bilder und Strukturen der Text-Übertragungen zwar teils überaus verschieden, teils aber auch sehr ähnlich sind, ergibt sich aus der Überlagerung dieser beiden Schichten ein völlig neuer Raum musikalischer Wechselwirkungen.

Ihre gegenwärtige Ausprägung fand diese kompositorische Technik der Schaffung musikalischer Strukturen aus der Transformation von Sprachstrukturen in Vier kurze Studien (THE INVENTOR, ZU KURZ, KUNST, TREVOCE), die im Rahmen des TONART FÜNF-Projektes (1995 gemeinsam mit Jörg Thomasius und Lars Stroschen für eine gleichnamige CD (4) realisiert) im Studio für elektronische Musik der Hochschule "Mozarteum" in Salzburg entstanden. Klanglicher und auch struktureller Ausgangspunkt war hier wiederum Sprachmaterial, nun allerdings kein poetischer Text sondern nur jeweils ein einzelner gesprochener Satz, der im Computer aufgezeichnet wurde. Die zeitliche Struktur dieses Satzes, d. h. der Reihenfolge seiner langen und kurzen Silben bzw. Wörter mit den dazwischen befindlichen langen und kurzen Pausen, determinierte die musikalische Form der einzelnen Stücke, indem diese Mikro-Struktur durch zeitliche Dehnung etwa mit dem Faktor 100 auf die Ebene der musikalischen Großform transformiert wurde (Abb. 5).
 

The Inventor

Abb. 5     Ableitung von Klangstruktur und formaler Stuktur aus Sprachmaterial in der elektronischen Komposition THE INVENTOR von André Ruschkowski

In jedem der so entstandenen Formteile dominieren nun bestimmte, vom Ausgangssatz abhängige Klangelemente. Das Klangspektrum dieser Elemente wurde im Computer analysiert, d. h. in diesem Fall in seine Sinuston-Bestandteile zerlegt (McAulay/Quatieri-Sinusoidal Modeling). Durch erneute Resynthese dieser zuvor gewonnenen Sinuston-Bestandteile wurden nun zunächst neue Klänge mit gleichen spektralen Eigenschaften synthetisiert. Ziel war jedoch, Klang-Familien mit - im Verhältnis zum jeweiligen Ausgangsklang - abnehmender Ähnlichkeit zu bilden, deren graduelle Unterschiede dabei deutlich hörbar sein sollten. Diese so entstandenen Klangfamilien dominieren die jeweilige Klanggestaltung in den einzelnen Formteilen der Kompositionen (1 - 8), in denen sie mit Klängen aus Familien anderer Formteile kombiniert und kontrastiert werden. Die auf diese Weise entstehenden sprachähnlichen Gestalten besitzen - trotz aller Determinierung - eine weit größere musikalische Variationsbreite als bei der Verwendung eines poetischen Textes, der mit seinen Bildern die musikalische Anordnung der einzelnen Klangelemente unmittelbarer zu lenken vermag.
 

Wo liegen nun die Vorteile einer solchen sprachorientierten Arbeitsweise?

Zunächst ermöglicht dieses Vorgehen eine innige Verbindung von historisch gewachsenen Arbeitstechniken der elektronischen Musik mit denen der Musique concrète sowie und den weitreichenden Möglichkeiten zur Klangsynthese und -bearbeitung heutiger Computertechnik. Im Mittelpunkt der musikalischen Gestaltung steht die sinnliche Erfahrbarkeit des Klanges. Die Strukturierung über Sprache bzw. ihre Elemente schafft eine wichtige Voraussetzung dafür, daß diese Dispositionen ebenfalls direkt wahrgenommen und verstanden werden können, d. h. ihr semanischer Gehalt wirkt ebenso wie die sinnliche Qualität des Klanges unmittelbar und ohne bewußte Decodierungsleistung des Rezipienten. Vom kompositorischen Standpunkt besonders reizvoll ist der Aufenthalt in der Grauzone zwischen verständlichen und nicht mehr verständlichen Sprachelementen. Dieser Grenzbereich ist nicht konstant, er verschiebt sich beim Hören - je nach Kontext - ständig, und zeigt deutlich die Prozeßhaftigkeit der musikalischen Wahrnehmung. Der nachvollziehbaren Gestaltung dieses Prozesses waren in den hier genannten Musikbeispielen alle kompositionstechnischen Mittel untergeordnet. Damit bietet diese Methode der Sprachkomposition nicht nur eine praktikable sondern auch eine flexibel und individuell erweiterungfähige Alternative zu reinen material- oder strukturdominierten Vorgehensweisen beim Komponieren im elektronischen Medium.
 

Fußnoten:

(1)    Edgard Varèse: Die Befreiung des Klanges.- in: Edgard Varèse - Rückblick auf die Zukunft.- München 1983.- S. 23.

(2)    Die sich zeigenden Parallelen zur bildnerischen Arbeitsweise von Paul Klee wurden von mir erst vor kurzem entdeckt, d. h. alle beschriebenen musikalischen Konzeptionen entstanden ohne die Kenntnis der Text-Arbeitsweise von Paul Klee. Umso mehr freut mich diese nachträgliche Bestätigung meines Tuns.

(3)    Untertitel RIMBAUD IST DER DICHTER II. Die Kompositionen ZEICHEN, RIMBAUD IST DER DICHTER I und SUB ROSA befinden sich auf der CD "Composers Edition Vol.I", erhältlich unter ruschkowski@web.de

(4)    André Ruschkowski/Jörg Thomasius/Lars Stroschen: TONART FÜNF (1995), OS 005, erhältlich unter ruschkowski@web.de
 

 


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