André Ruschkowski



Stückkommentare

Composers Edition Vol. I


 

SVELT

1988, 12:30 Min.


Der Begriff „svelt“ findet in der bildenden Kunst als Synomym für zarte, schlanke Gestalten Verwendung. Auch hier wird er in diesem Sinn benutzt, indem er den Grundgestus des Stückes charakterisiert, der vor allem durch das verwendente Klangmaterial bestimmt wird. Die Komposition entstand in der Zeit von März bis Dezember 1988 parallel zu einer anderen Arbeit im Studio des Zeiss-Großplanetariums Berlin.
Das Klangmaterial setzt sich swohl aus elektronisch erzeugten Tönen und Geräuschen als auch aus konkreten, der Alltagswelt entlehnten Klangereignissen zusammen. Zur elektronischen Klangsynthese kam ausschießlich das Verfahren der Frequenzmodulation zur Anwendung. Besonderer Wert wurde auf eine möglichst reich entwickelte Mikrostruktur der elektronischen Klänge gelegt. Sie soll einerseits die Vorteile einer differenzierten Beeinflußbarkeit von Klängen durch die angewandte Synthesemethode nutzen, andererseits aber nicht in die oft stereotyp gehandhabten Klangklischees der FM-Synthese verfallen.
Das elektronische Klangmaterial leitet sich aus zwölf verschiedenen Ausgangsklängen her, die jeweils vier Tonhöhenbereichen zugewiesen wurden. Innerhalb dieser Bereiche wurde mit diesem festen Repertoire von nur wenigen Grundklängen gearbeitet, die im Verlauf des Stückes vor allem durch verschiedene Modulationstechniken, aber auch durch feine Variationen der Tonhöhe oder Hüllkurvenmodifikationen in weiten Grenzen Veränderungen erfahren. Diese Veränderungen in Form von Überlagerung, Verzahnung und Vermischung der elektronischen Klänge untereinander, aber auch der Übergang elektronischer in konkrete Klänge und umgekehrt stehen im Zentrum des musikalischen Ablaufs. Das Stück besteht aus sechs Formteilen (A A' B C D A''), die jeweils durch kurze, spezielle Überleitungen miteinander verbunden sind. Die Uraufführung erfolgte am 21. Mai 1989 während der 2. Werkstatt-Tage elektroakustischer Musik im Berliner theater im palast.
1990 entstand eine videographische Umsetzung dieser Musik durch den Berliner Computergraphiker Hardy Krause. Besonderes Augenmerk wurde hier auf die enge Verbindung von Musik und Grafik gelegt, indem musikalische Arbeitsweisen ihre Entsprechung im optischen Bereich finden. Das Bildmaterial besteht aus fünf digitalisierten Fotos, die auf spezielle Weise - Überblendung einzelner Bildpunkte (Pixel) - miteinander verbunden sind. Damit wird eine spezielle Charakteristik von Computern bzw. deren Monitoren gleichzeitig zum zentralen optischen Gestaltungsmittel in SVELT.
Tontechnik: Thomas Graichen

 

SUB ROSA
(RIMBAUD IST DER DICHTER II)

1991/92, 15:00 Min.


Das Klangmaterial des Stückes leitet sich vollständig aus gesungenen bzw. gesprochenen Vokalklängen ab und wird von unterschiedlichen Graden der Annäherung an die originalen Klangfarben der Vokale und Konsonanten bestimmt. Die musikalische Gestaltung steht - wie der Titel bereits nahe legt - in unmittelbarer Beziehung zu einem poetischen Text, in diesem Fall den letzten vier Teilen des Gedichtes vokale von Arthur Rimbaud. Es existieren verschiedene deutsche Übersetzungen von diesem Text. Die wohl bekannteste entstand zu Beginn unseres Jahrhunderts und stammt von Stefan George. Eine andere Übersetzung dieses Textes ist neueren Datums. Sie entstand in den 70er Jahren und stammt von Hans Therre und Rainer G. Schmidt.
Ähnlich wie in meinen Tonbandkompositionen „Zeichen“ nach dem gleichnamigen Text von Ernst Jandl (1989) und in „Rimbaud ist der Dichter I“ (1989/90) - basierend auf dem ersten (A)-Teil des Rimbaud-Gedichtes „vokale“ - wurde die poetische Textur nicht in traditioneller Weise vertont, sondern ist in der Komposition auf zwei verschiedene Arten wirksam. Zum einen bildet die Strukturebene des Textes den Ausgangspunkt für die Entfaltung der musikalischen Struktur, indem Charakter und Häufigkeit der Sprachlaute weitgehende Entsprechungen in Aufbau und Anordnung der elektronisch bearbeiteten Sprachlaute bzw. Sprachklänge finden. Zum anderen bietet eine assoziative Ausdeutung der inhaltlichen Ebene des poetischen Textes mit spezifischen Mitteln elektronischer Musik den Kontrapunkt zur strukturellen Arbeit am Text.
Im Gegensatz zur 1989/90 entstandenen Komposition „Rimbaud ist der Dichter I“ basiert dieses Stück auf der simultanen Verwendung zweier deutscher Übersetzungen. Die endgültige musikalische Form ist das Resultat intensiver wechselseitiger Durchdringung von struktureller und assoziativer Ebene der beiden deutschen Übersetzungen des Rimbaud-Textes.
Die stereophone Realisation dieser Tonbandkomposition erfolgte im Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin und am „Mozarteum“ in Salzburg. Der Plan für dieses Stück entstand im Sommer 1991, wobei die Ausarbeitung die Zeit bis zur Aufnahme im Februar 1992 in Anspruch nahm. Die Uraufführung fand im Rahmen der 5. Werkstatt elektroakustischer Musik am 5. Dezember 1992 in der Berliner Akademie der Künste statt.

 

AUTOLOGOUS

1991, 11:25 Min.


Der Titel AUTOLOGOUS weist auf den gemeinsamen Ursprung von Klangmaterial und Klangstruktur in diesem Stück hin. Den Ausgangspunkt dafür bildete eine grafische Struktur, erzeugt mit dem Grafikprogramm dPaint (für Commodore AMIGA). Diese optische Anordnung von Bildpunkten wurde mit einem Computerprogramm, dem Grafik-Sequenzer (entwickelt im Studio für elektronische Klangerzeugung der Dresdner Musikhochschule), in MIDI-Signale umgewandelt, welche ihrerseits wiederum musikalische Klänge steuern. Die Grafik determiniert damit unmittelbar die Anordnung musikalischer Elemente in diesem Stück. Dennoch ist nicht das gesamte Stück als ein „akustisches Bild“ zu verstehen. Die mit der beschriebenen Methode gewonnene Klangstruktur war lediglich 30 Sekunden lang. Ihr innerer Aufbau diente damit einerseits als komplexer Klangbaustein, bildete andererseits aber auch eine Basis für die weitere musikalische Ausarbeitung des Stückes, wobei die Tektonik der „optisch/akustischen“ Keimzelle die musikalische Großform des Stückes prägte.
Das Klangmaterial des Stückes umfaßt ausschließlich Lautäußerungen der menschlichen Stimme. Es beschränkt sich auf wenige Grundelemente, vorzugsweise Zischlaute. Durch ihre akustische Ähnlichkeit besitzen diese auch enge klangliche Verwandtschaften. Die musikalische Gestaltung dieser Verwandtschaftsbeziehungen erfolgt - in Abhängigkeit von der „optisch/akustischen“ Strukturierung - durch elektronische Transformationstechniken, wie Filterung, Modulation, Transposition und Zeitachsendehnung.
Die stereophone Realisation des Stückes erfolgte im November 1991 im Elektronischen Studio der Technischen Universität Berlin. Die Uraufführung erfolgte am 12. Februar 1992 im Rahmen des Festes Neuer Musik INVENTIONEN'92 in der Berliner Akademie der Künste.

 

RIMBAUD IST DER DICHTER I

1989/90, 10:45 Min.


Die stereophone Realisation des Stückes erfolgte im Mai 1990 im Studio für elektroakustische Musik der Akademie der Künste zu Berlin. Bereits im Sommer 1989 begann die Arbeit daran in Form von konzeptionellen Überlegungen, wobei deren Ausarbeitung und Ausführung knapp ein Jahr in Anspruch nahm. Das Klangmaterial des Stückes leitet sich vollständig aus gesungenen oder gesprochenen Vokalklängen ab und wird von unterschiedlichen Graden der Annäherung an die originalen Klangfarben der Vokale und Konsonanten bestimmt. Die musikalische Gestaltung steht - wie der Titel bereits nahe legt - in unmittelbarer Beziehung zu einem poetischen Text, in diesem Fall dem ersten Teil des Gedichtes „vokale“ von Arthur Rimbaud in der deutschen Übersetzung von Stefan George.
Ähnlich wie in meiner Tonbandkomposition „Zeichen“ nach einem Text von Ernst Jandl (1989) wurde diese poetische Textur nicht in traditioneller Weise vertont, sondern ist in der Komposition auf zwei verschiedene Arten wirksam. Zum einen bildet die Strukturebene des Textes den Ausgangspunkt für die Entfaltung der musikalischen Struktur, indem Charakter und Häufigkeit der Sprachlaute weitgehende Entsprechungen in Aufbau und Anordnung der elektronisch bearbeiteten Sprachlaute bzw. -klänge finden. Zum anderen bietet eine assoziative Ausdeutung der inhaltlichen Ebene des poetischen Textes mit spezifischen Mitteln elektronischer Musik den Kontrapunkt zur strukturellen Arbeit am Text. Die endgültige musikalische Form ist das Resultat intensiver wechselseitiger Durchdringung von struktureller und assoziativer Ebene des Rimbaud-Textes.
Beim 12. Internationalen Wettbewerb für analoge und digitale elektroakustische Musik „Luigi Russolo“ 1990 in Varese (Italien) wurde das Stück mit dem Preis der Stadt Varese ausgezeichnet. Dort erfolgte auch am 22. September 1990 die Uraufführung im Rahmen eines Preisträgerkonzertes.
Tontechnik: Uwe Ziegenhagen

ZEICHEN

1989, 13:00 Min.


Die zweikanalige Realisation dieser Tonbandkomposition entstand im April 1989 im Studio für elektronische Klangerzeugung der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden. Die Uraufführung erfolgte am 25. Februar 1990 im Berliner theater im palast.
Das verwendete musikalische Material setzt sich sowohl aus elektronischen, mit der FM-Synthese erzeugten Klängen, als auch aus mit einem Mikrophon aufgenommenen, und im Sampler weiterbearbeiteten konkreten Geräuschen und Klängen zusammen.
Grundlage für die kompositorische Gestaltung war das Gedicht zeichen von Ernst Jandl:

zerbrochen sind die harmonischen krüge,
die teller mit dem griechengesicht,
die vergoldeten köpfe der klassiker
aber der ton und das wasser drehen sich weiter
in den hütten der töpfer.

Dieser poetische Text wurde nicht im konventionellen Sinne „vertont“, sondern ist in der Komposition auf zwei spezifische Arten wirksam. Zum einen bietet die strukturelle Ebene des Textes den Ausgangspunkt für die Entfaltung der musikalischen Struktur, indem Charakter und Häufigkeit der Sprachlaute weitgehende Entsprechungen in Aufbau und Anordnung der elektronischen bzw. gesampleten Klängen finden. Zum anderen bietet eine assoziative Ausdeutung der inhaltlichen Ebene des poetischen Textes mit musikalischen Mitteln den Kontrapunkt zur strukturellen Arbeit am Text.
Die endgültige musikalische Form entsteht aus einer innigen Verknüpfung von struktureller und assoziativer Ebene des Jandl-Textes.
Tontechnik: Zbyszek Ceglowski

 

NASCA

1993, 10:10 Min.


Die graphische Komposition für Sinus-, Rechteck- und Sägezahnschwingungen NASCA entstand im 1993 im Pariser Studio Les Ateliers UPIC (Generierung und Strukturierung des Klangmaterials) und im Studio für elektronische Musik der Hochschule „Mozarteum“ in Salzburg (Nachbearbeitung und Mix).
Das zentrale Arbeitsgerät in diesem Pariser Studio ist das UPIC Computer-Musik-System. Es wurde in den 70er Jahren von Iannis Xenakis entwickelt. Herausragende Besonderheit dieses Systems ist - neben einer direkten Klangsynthese im Computer - die Steuerung von Klangparametern durch eine sehr anschauliche grafische Eingabe. Mittels direktem Zeichnen auf einen Bildschirm (per Maus oder Grafik-Tablett) können alle Klangparameter und ihre Kombinationen durch visuelle Elemente gesteuert werden. So lassen sich grafische Elemente unmittelbar als Basis für die Erfindung von musikalischen Strukturen heranziehen.
Mit Hilfe des UPIC Computer-Musik-Systems entstand im Juli 1993 NASCA. Die praktische Arbeitsweise bei der Realisation von NASCA bestand in der Erstellung von insgesamt 12 „Screens“, d. h. verschiedenen Bildschirm-„Grafiken“, die - einer Partitur gleich aneinander gereiht - den musikalischen Ablauf des Stückes determinieren. Diese "Grafiken" entstanden unter ständiger Hörkontrolle, d. h. die Umsetzung optischer in akustische Signale wurde einem permanenten Kontrollprozeß unterzogen.
Damit sollte die naheliegende Hauptgefahr des UPIC-Systems gebannt werden: die Verwendung von Strukturen, welche zwar optisch interessant sind, akustisch aber eher triviale Resultate hervorbringen. Und auch im umgekehrten Sinn ist die interaktive Arbeitsweise nützlich: Optisch weniger reizvolle Strukturen generieren möglicherweise gerade akustisch Sinnvolles, was sich durch ständige akustische Kontrolle sofort herausfinden läßt.
Das Klangmaterial von NASCA besteht vollständig aus elektronischen Klängen, d. h. es wurden keinerlei Sampling-Verfahren benutzt. Es setzt sich aus verschiedenen Wellenformen zusammen. Ein Großteil davon ist sehr elementar und damit leicht heraushörbar (Rechteck-, Sägezahn- und Dreieck-Schwingungen). Komplexere Wellenformen - als Variation dieser Grundwellen - wurden von Hand gezeichnet bzw. modifiziert.
Zu den herausragenden Besonderheiten des UPIC-Systems gehört die nicht temperierte Arbeitsmöglichkeit, d. h. die senkrechte Bildschirmachse, welche - vergleichbar einer Partitur - die Tonhöhenebene repräsentiert, kann in sehr weiten Grenzen gestaucht oder gespreizt werden.
Eine Folge davon ist die Möglichkeit zur Erzeugung sehr komplexer Glissandi, wie sie mit anderen Systemen kaum möglich sind. Von dieser Möglichkeit wurde in NASCA intensiv Gebrauch gemacht. Glissandi sind hier - neben der Verwendung von „Tonwolken“ - ein wesentliches Gestaltungsmittel. Ihr Charakter wird durch Modifikationen von Tonhöhenlage, Dichte und Geschwindigkeit in weiten Grenzen variiert.
Der Stücktitel NASCA bezieht sich auf die gleichnamige Hochebene südlich von Lima in der peruanischen Wüste. 1939 entdeckte der amerikanische Forscher Paul Kosok dort seltsame Zeichnungen auf dem Wüstenboden, die allerdings - bedingt durch ihre Größe - nur von einem Flugzeug aus sichtbar sind. Sie haben sowohl die Form von Tiersymbolen als auch die von komplizierten geometrischen Gebilden. Seit dieser Zeit der Entdeckung gibt es zahllose, teilweise sehr abenteuerliche Erklärungsversuche für diese Zeichnungen - bis heute allerdings ohne befriedigende Lösung.
Der Grund für die analoge Wahl des Titels ist weniger spekulativ oder esoterisch: Er beruht auf einer - zugegeben eher vordergündigen - optischen Parallele zwischen den Felszeichnungen von Nasca und den Zeichnungen auf dem Computerbildschirm des UPIC-Systems während der Arbeit an diesem Stück. Beide Linienanordnungen beflügeln auf ihre Weise die Phantasie. Und niemand weiß um die wahre Bedeutung dieser Linien ...
Die Uraufführung fand am 4. Juni 1994 während des 18. Internationalen Festivals zeitgenössischer Musik ASPEKTE im Großen Studio der Hochschule „Mozarteum“ in Salzburg statt. Herzlichen Dank an Brigitte Robindoré von den Les Ateliers UPIC für ihre Unterstützung.

 

 


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