Vortrag, gehalten am 6. 8. 1999 in Salzburg auf dem Symposion "... ersichtlich gewordene Taten der Musik: Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien", veranstaltet vom Institut für Germanistik der Universität Salzburg und der Internationalen Salzburg Association in Zusamenarbeit mit den Salzburger Festspielen und der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG).
(Zitieren nur mit dieser Herkunftsangabe gestattet.)



André Ruschkowski:

Eine neue Form des Musiktheaters durch die Verknüpfung von musikalischen und darstellerischen Elementen mit Klang-, Bild- und Videoprojektionen am Beispiel von OTHERLAND.



Ich möchte meine Ausführungen in zwei größere Abschnitte unterteilen: Zunächst wäre die Frage zu klären "Was ist OTHERLAND ?" und welches sind die Ideen, die zu diesem Projekt führten. Daran anschließend möchte ich etwas genauer auf die einzelnen akustischen und visuellen Ebenen der Gestaltung eingehen und diese Erörterungen auch mit Video-Ausschnitten von der Uraufführung verdeutlichen.


1. OTHERLAND – Idee und Projekt

OTHERLAND ist eine knapp eineinhalbstündige Vorstellung, welche sowohl mit traditionellen Elementen des Musiktheaters als auch mit dem Einsatz neuer Medien operiert. OTHERLAND wurde am 15. Mai 1999 im Salzburger Orchesterhaus im Rahmen des Aspekte-Festivals für zeitgenössische Musik uraufgeführt.
Ausgangspunkt für die Konzipierung von OTHERLAND war eine Beobachtung, die heute jeder machen kann: Nämlich, daß die im Computer erzeugten künstlichen Welten nicht nur immer "realistischer" werden, sondern auch von der Wirklichkeit immer schwieriger zu unterscheiden sind. Diese Entwicklung verändert ebenso schleichend wie kontinuierlich unser Realitätsbewußtsein: die physisch wahrnehmbare Außenwelt wird mehr und mehr zum bloßen Bestandteil medialer Simulationen. Handlungen auf verschiedenen Realitätsebenen der künstlichen Welt verweben sich im Lauf der Zeit zunehmend mit der unmittelbaren Realität und auch persönliche Erfahrungen beziehen sich in wachsendem Maße auf mediale Ereignisse selbst. Diese Relativität und gegenseitige Bedingtheit von physischer Realität und ihrer Simulation im Computer bildet den künstlerischen Ausgangspunkt für OTHERLAND. OTHERLAND greift damit einen der zentralen Mythen des Cyberspace auf: die Relativität von Realität und ihrer Simulation im Computer.

Der Titel OTHERLAND ist der gleichnamigen Romantriologie des amerikanischen Autors Tad Williams entlehnt, der in diesem Werk genau jenes bedrohliche Szenario einer Wirklichkeit entwirft, welche von ihrer Simulation nicht mehr zu unterscheiden ist.
Im Zusammenwirken von im Computer graduell veränderten Originalklängen, live-musikalischen Aktionen (Schlagzeug und Percussion), Mikrofoneinspielungen von verschiedenen Plätzen in Salzburg, die durch Live-Elektronik unmittelbar modifiziert werden, tänzerischen Aktionen, die sich durch eine spezielle Choreographie mit musikalischen Aktionen besonders innig vermischen, sowie der projizierten Video-Ebene (auch hier werden reale und computergenerierte Bilder im Video-Schnittcomputer modifiziert und neu synthetisiert) entsteht ein dichtes Geflecht aus realen und virtuellen Schichten akustischer und visueller Gegenwart sowie deren Simulation.
OTHERLAND erzählt also keine Geschichte sondern ist eine Abfolge von Szenen bzw. Formteilen, welche ihrerseits aus verschiedenen Kombinationen medialer Ebenen bestehen. Die folgende Tabelle verdeutlicht die Struktur des zeitlichen Ablaufs und der verwendeten Gestaltungsebenen. Auf der waagerechten Zeitebene sind insgesamt fünf größere Formteile erkennbar, welche durch kurze Interludien voneinander getrennt sind. Auf der senkrechten Achse der Abbildung sind alle acht beteiligten Ebenen künstlerischer Gestaltung mit Stichwörtern zu ihrem jeweiligen Geschehen innerhalb der einzelnen Formteile vermerkt.

Szenen bzw.

Formteile:

Prä-
ludium

Les pas intérieurs

(14 Min.)

Inter-
ludium 1

Cento

(8 Min.)

Inter-
ludium 2

Arara

(7 Min.)

Inter-
ludium 3

Arion

(9 Min.)

Inter-
ludium 4

Doxa

(22 Min.)

Post-
ludium

Akustische Ebenen

Live-Elektronik 1 (Foyer)

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.................

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..............

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................

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...............................

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Live-Elektronik 2 ("Euro-noise")

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.................

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..............

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...............................

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4 Kanal-Tonband

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Les pas intérieurs (Schritte, Umweltklänge)

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Cento (abstrakte Klänge, Dynamik v. Bewegungen)

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Arara (Spra-che, Perk.-klänge)

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Arion (abstrakte Klänge, Dynamik v. Bewegungen)

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Doxa (aus elektronisch modifizierten Klängen von Perkussionsinstrumenten)

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Darsteller

Instrumente

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Perkussion

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Schlagzeug, Perkussion

.

Schlagzeug, Perkussion

.

Darstellerische Aktionen

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Direkte Interaktionen zwischen Tänzerin und Instrumentalistin

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Instrumen-talistin solo

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Parallele Aktionen von Tänzerin und Instrumentalistin

.

Visuelle Ebenen

Video-Projektion

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Les pas intérieurs — "Spiegel"

"Rauschen"

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Abstrakte Formen mit großer Dynamik

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Farben- und Formvariationen,
mit abnehmender Dynamik

.

Licht

monoch.

Dynamische Ausleuchtung der Darsteller

Monochrome Fläche (blau)
auf Projektionsfläche

Dyn. Ausleuchtung der Solistin + monochr. Fläche

.

monoch.

Dynamische Ausleuchtung der Darsteller

monoch.

"Environment"

Großes Fenster im Bühnenhintergrund mit Blick auf eine Durchfahrtsstraße und vorübergehende Passanten

Tabelle 1
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An der Tabelle kann man bereits sehr gut den parallelen Verlauf der einzelnen Gestaltungsebenen erkennen. Parallel meint hier nicht nur gleichzeitig, sondern vor allem, daß jede dieser Ebenen ihr Eigenleben besitzt, welches sich unabhängig den Inhalt anderer Ebenen entfalten kann. Das hört sich im ersten Moment vielleicht etwas absonderlich an, spiegelt aber recht genau eine Technik, die wir alle mit mehr oder weniger Erfolg praktizieren: die Herausbildung individueller Perspektiven auf die Außenwelt durch Zusammenfügen verschiedenartiger Ebenen der Wahrnehmung.
Das Komponieren in solchen Parallelströmen, d. h. die Verknüpfung von selbständigen, scheinbar disparaten Entwicklungsebenen, ist in der zeitgenössischen Musik so neu nicht. Weniger bekannt ist vielleicht, daß selbst "gemäßigt-moderne" Komponisten diese Technik praktiziert haben, wie etwa Witold Lutoslawski in seinen Chain-Kompositionen.
Die Verknüpfung von Ebenen, die im traditionellen Sinn "eigentlich nicht zusammengehören", ist auch für Strömungen in anderen Kunstbereichen charakteristisch. Stellvertretend sei hier nur die Verbindung von Realität und Traumwelt innerhalb des sogenannten "magischen Realismus" zeitgenössischer lateinamerikanischer Schriftsteller (z. B. bei Isabel Allende oder Gabriel Garcia Marquez) genannt.
In OTHERLAND bilden jeweils verschiedene kommunikative Grundsituationen den Ausgangspunkt der einzelnen Formteile.


2. Die Gestaltungsebenen in OTHERLAND

Das Programm beginnt mit einen Präludium, d. h. das Publikum betritt den Saal während dieses Vorspiel bereits läuft. Es besteht – wie in der Übersichtsgrafik ersichtlich – aus insgesamt vier Elementen: den beiden live-elektronischen Schichten sowie einer monochromen Bühnenbeleuchtung und der "Environment"-Komponente. Bei der ersten live-elektronischen Schicht handelt es sich um die Einspielung von Klangereignissen, welche in eben diesem Moment im Foyer der Aufführungsstätte zu hören sind. Dort sind – durchaus gut sichtbar – Mikrofone angebracht, deren Signale in den Saal geleitet werden. Allerdings erfolgt eine kontinuierlich in ihrer Intensität wechselnde Bearbeitung dieser originalen Klänge – in der Regel Gesprächsfetzen von Besuchern, Gläserklirren etc. – durch Modifizierung der Räumlichkeit (d. h. Hinzufügung von künstlichem Nachhall) sowie durch Tremolierung der Lautstärke, was in seiner Gesamtheit zu einer eher surrealen Klangatmosphäre führt. Man hört die originale Herkunft der Klänge, gleichzeitig aber auch ihre permanente Veränderung.
Hinzu kommt eine zweite live-elektronische Ebene. Auch sie beinhaltet modifizierte Geräusche von Menschenansamlungen, allerdings wurden diese Klänge bereits einen Tag zuvor an einem belebten Platz der jeweiligen Aufführungsstadt mit einem Mikrofon und einem DAT-Recorder aufgenommen. Im Fall der Uraufführung fanden diese rund 90minütigen Aufnahmen im Europark Salzburg statt. Hierbei handelt es sich um eine riesiges, nach dem Vorbild amerikanischer Shopping Malls errichtetes Einkaufszentrum am Rand von Salzburg. Dementsprechend ist auch die Klangkulisse einer solchen Örtlichkeit: Wiederum Gesprächsfetzen von Besuchern, die hier jedoch wesentlich anders klingen, als in einem Konzertsaal-Foyer, gemischt mit Verkaufsdurchsagen und auch Musik, welche zur Förderung des Umsatzes offensichtlich unverzichtbar ist. In Anlehnung an den Ort ("Europark") und den Charakter der Klangkulisse wurde diese Ebene von mir mit dem Arbeitsbegriff "Euro-Noise" versehen.
Auch diese Klangebene wird während des Präludiums einer live-elektronischen Modifikation unterworfen. Es kommen die selben Techniken wie in der ersten Ebene zum Einsatz (Nachhall-Modifizierung, Tremolo), allerdings separat in Typ und Intensität regelbar, so daß der Klangregisseur während des Präludiums die Möglichkeit hat, die gesamte Bandbreite der beiden Klangschichten (Foyer und Euro-Noise) – von direkter Sprachverständlichkeit bis zu abstrakten Geräuschstrukturen – individuell zu nutzen.
Diese beiden live-elektronischen Klangebenen sind im gesamten Programm präsent. Sie bilden gewissermaßen eine akustische Tiefenschicht, welche jedoch normalerweise nur in den vier Interludien zwischen den größeren Programmteilen sowie als Prä- und Postludium hörbar wird. Dennoch ist diese Schicht permanent vorhanden und kann durch den Klangregisseur auch punktuell während einzelner Formteile hörbar gemacht werden. Dies ist während der Uraufführung in Salzburg jedoch nicht geschehen.

Arabella Lorenz

Arabella Lorenz bei der Uraufführung von OTHERLAND.


Einerseits klingen Geräusche von Menschenansamlungen auf der ganzen Welt sicherlich recht ähnlich, auf der anderen Seite spiegeln jedoch die feinen akustischen Details dieser Klangschicht durch ihre jeweilige direkte Ortsbezogenheit bei jeder Aufführung die individuelle Klanglichkeit des Aufführungsortes und seiner Umgebung und damit auch der Besucher wider. (Allerdings findet man den eigenen Dialekt oft wenig "kunstwürdig".)
Die beiden live-elektronischen Ebenen korrespondieren direkt mit der sogenannten "Environment”-Ebene im visuellen Bereich. Diese wird durch ein großes Fenster realisiert, welches sich bei der Uraufführung im Salzburger Orchesterhaus glücklicherweise im Bühnenhintergrund befand. Aufführungen an anderen Orten erfordern demzufolge andere Lösungen, die den dortigen Gegebenheiten angepaßt sind. Denkbar ist auch eine Videoübertragung von Außenkameras in den Saal und auf die Bühne. Diese Maßnahmen dienen dazu, die normale Außenwelt "in einem Rahmen” wahrzunehmen, d. h. überhaupt erst einmal als permanent vorhandene Ebene wahrzunehmen. Dies geschieht hier nicht so radikal wie in "4:33” ("tacet" in drei Sätzen für beliebige Instrumente) von John Cage, indem in OTHERLAND diese "Environment”-Ebene nur eine Ebene von mehreren darstellt, soll aber auf den gleichen Hintergrund verweisen, nämlich die Konstruktion von Wirklichkeiten durch gelernte Zuordnungen von Bedeutungen der wahrgenommenen Elemente innerhalb verschiedener Objektbereiche.
In OTHERLAND geschieht dies gewissermaßen "über kreuz”, d. h. man nimmt das durch das Fenster sichtbare Geschehen (eher beiläufig) wahr, allerdings ohne den dazugehörigen Ton. Dieses "Bild ohne Ton” korrespondiert direkt mit den live-elektronischen Ebenen der Interludien, da es sich bei diesen gewissermaßen um ein "(Original-)Ton ohne Bild” handelt. Die Neukombination dieser beiden Ebenen zu einer fiktiven Wirklichkeit geht allerdings nicht ohne Schwierigkeiten ab, da beide Ebenen offensichtlich "nicht zusammenpassen”. Als Resultat entsteht eine eher "bedrohliche” Wirkung, da man als Mensch im Lauf seines Lebens gelernt hat, akustische Ereignisse – zumindest in der Alltagswelt – als Zeichen für etwas, ein herannahendes Auto beispielsweise, zu interpretieren. Wenn nun das Zeichen, d. .h. hier die Geräusche eine Menschenansammlung so eklatant dem widersprechen, was um einen herum geschieht, dann ist zu vermuten, daß demnächst irgend etwas passiert, was zwar noch nicht sichtbar ist, sich aber akustisch bereits ankündigt. Daher also der bedrohliche Charakter dieser Ton- /Bild-Neukombination.
Zu der Environment-Ebene gesellt sich im optischen Bereich auch das Licht als eine weitere wichtige visuelle Ebene. Der Einsatz von Licht in OTHERLAND ist vor allem unter zwei Aspekten zu sehen. Zum einen ist Licht natürlich notwendig, damit die Darsteller bzw. Musiker zu sehen sind und sich auch selbst im Raum orientieren können. Diese Lichtebene gibt es natürlich auch in OTHERLAND, sie beinhaltet aber keine speziellen Dinge, welche diese Aufführung von anderen unterscheiden.
Es gibt da aber noch einen zweiten Aspekt auf der Lichtebene, welcher sowohl inhaltlich als auch von seiner Wirkung her über den normalen Lichteinsatz hinausgeht, und daher besondere Erwähnung finden sollte. Die Rede ist von einer speziellen Beleuchtung jener Fläche, auf der ansonsten die Videoprojektionen zu sehen sind. Sie wird zu ausgewählten Zeiten im Programm besonders intensiv mit einem monochromen speziellen Blauton ausgeleuchtet, dessen Wirkung bei ansonsten dunkler oder fast dunkler Bühne gewisse Ähnlichkeit mit den Farbraumkörpern von Gotthard Graubner, insbesondere dessen "Kissenbildern" aufweist. Gerade in der bildenden Kunst ist der Umgang mit und die Wirkung von Farbe in den letzten Jahrzehnten immer wieder kontrovers diskutiert worden. Bei Graubner wird die Farbe gewissermaßen körperlich erfahrbar, sie wird zum "Farbleib" mit eigener sinnlicher Qualität und mit eben jenen körperlichen Eigenschaften, die sie von ihrer Anwendungen in früheren Epochen der Kunstgeschichte unterscheidet. Farbe dient hier nicht der Trennung von Strukturen wie in der gegenständlichen Malerei beispielsweise, sondern sie wird zum eigentlichen Gegenstand der künstlerischen Gestaltung.
Damit entspricht diese Auffassung von Farbe exakt der Verwendung des Parameters Klangfarbe auf musikalischer Ebene, welche in OTHERLAND ebenfalls nicht traditionell zur Separierung von musikalischen Stimmenverläufen verwendet wird, damit diese besser verfolgbar werden, sondern sie tritt als eigene Qualität, als eigentliches künstlerisches Gestaltungsobjekt hervor.

Donna Jewell

Donna Jewell bei der Uraufführung von OTHERLAND.


Neben Environment- und Licht-Ebene drängt sich – als weitere visuelle Komponente - besonders die Ebene der Videoprojektion ins Zentrum der Aufmerksamkeit des Publikums. Diese Fokussierung der Aufmerksamkeit hat sicher mit den alltäglichen Medienerfahrungen von Fernsehen und Kino und der daraus erwachsenen Kompetenz und Kennerschaft zu tun, sicher aber auch mit der bereits erwähnten Dominanz optischer im Verhältnis zu akustischer Wahrnehmung, die selbst in einer Musikveranstaltung nicht willentlich unterdrückt werden kann.
Dennoch ist in OTHERLAND die Videoebene nur eine von – wie in der Grafik ersichtlich – insgesamt nicht weniger als acht Ebenen, welche alle ihrerseits Selbständigkeit bei der Wahrnehmung beanspruchen. Die Video-Ebene beinhaltet Material, welches gewissermaßen die gesamte Bandbreite dessen nutzt, was optisch überhaupt präsentierbar ist. Das klingt vermessen, klärt sich aber sogleich auf, wenn ich erläutere, wie das gemeint ist: Die Bandbreite des Präsentierten reicht von gegenständlichen Szenen, wie sie der Ehrgeiz jedes Videofilmers sind (bei Les pas intérieurs), auf der einen Seite bis zu deren Negation, einem totalen und brutalen Bildrauschen, in dem nur schattenhaft und vereinzelt Farb- und Formreflexe auftreten, auf der anderen Seite. Dieses Rauschen verkörpert so in seiner Dichte die maximale Ansammlung aller möglichen Informationen, deren Summe, welche zur Zerstörung jeglicher separat wahrnehmbarer Information wird. Damit ist Rauschen eben durch diese nivellierende Eigenschaft auch das Symbol für Nicht-Information, für die Übermittlung von Nachrichten ohne Botschaft.
Zwischen diesen beiden Extremen der Video-Ebene – Gegenständlichkeit einer Szene einerseits und Rauschen andererseits – gibt es in OTHERLAND noch zwei weitere Aktionsfelder, welche sich vor allem im musikalischen Kontext erschließen. Im Formteil Arion gibt es eine Phase direkter Synchronisation zwischen Ton und Bild. Den abstrakten elektronischen Klängen vom Tonband entsprechen hier abstrakte visuelle Entwicklungen auf der Video-Projektionsfläche. Diese befinden sich in direkter zeitlicher Übereinstimmung, d. h. es gibt gemeinsame Start- und Endpunkte im akustischen und visuellen Bereich. Beide Ebenen arbeiten mit einer erheblichen Dichte ihrer jeweiligen Elemente, so daß dem Publikum hier schon einiges an Aufmerksamkeit abverlangt wird. Beide Ebenen wurden im Computer erstellt, d. .h. hier Arbeitstechniken, wie schnelle Schnitte oder Auflösung von Formen in Partikel und Zusammensetzen neuer Formen aus diesen Partikeln etwa, kommen auf beiden Ebenen gemeinsam zur Anwendung.
Eine wiederum neue Qualität - sowohl beim optischen Material als auch beim Grad der Interaktion mit der akustischen Ebene - gibt es im Formteil Doxa: Geometrische Figuren, die sich in Farbe und Form langsam verändern, dominieren die optische Ebene. Auch diese reagieren bei der Art ihrer Formveränderung auf akustische Ereignisse, allerdings wesentlich vermittelter als im vorigen Teil Arion.
Das visuelle Material changiert damit nicht nur in seiner eigenen Ebene zwischen minimaler und maximaler Informationsübermittlung, sondern erkundet auch verschiedene Modelle der Koexistenz in Bezug auf andere visuelle und akustische Ebenen in OHERLAND. Diese Modelle reichen von totaler Unabhängigkeit über verschiedene Grade von Synchronisation bis zu wiederum vollständigem Gleichklang.
Kommen wir nun zur im Musiktheater nicht ganz unwichtigen darstellerischen Ebene. Sie steht – wie ebenfalls in der Grafik dokumentiert – zwischen akustischen und visuellen Ebenen, da hier die Darsteller als eigenständige Subjekte auf der Bühne handeln, was sie eindeutig dem visuellen Bereich zuordnet. Ebenso greifen die Darsteller aber auch direkt in das Musikgeschehen ein, was wiederum dem akustischen Bereich zuzuordnen wäre.
In OTHERLAND agieren zwei weibliche Darsteller, welche sowohl eine tänzerische als auch eine musikalische Qualifikation besitzen müssen, und daher in beiden Bereichen professionell auftreten können. Bei der Uraufführung in Salzburg waren dies Arabella Lorenz aus München und die Amerikanerin Donna Jewel.
Die Ereignisse auf der darstellerischen Ebene lassen sich ebenfalls unter kommunikativem Gesichtspunkt anschaulich beschreiben: Im ersten Formteil (Les pas intérieurs) treten beide Darstellerinnen gemeinsam auf und gleichzeitig auch durch intensive Interaktion hervor. D. h. es gibt ein leidenschaftliches Wechselspiel ("Kampf") zwischen den beiden Akteurinnen, welches tänzerisch dominiert ist, aber dennoch präzise musikalische Aktionen einschließt. Die Choreographie dazu stammt von der Salzburger Choreographin und Tänzerin Ruth Derschmidt.
Kombiniert wird das Geschehen auf der darstellerischen Ebene durch eine um etwa vier Minuten zeitversetzt projizierte Video-Aufnahme einer früheren Aufführung von Les pas intérieurs in einem anderen Raum mit (leicht) abweichender Choreographie und modifizierter Besetzung. Durch diese Verbindung zwischen realer Aufführung und deren Reflexion auf der Video-Projektionsfläche im Rahmen einer Kanon-Struktur entsteht eine Art "Spiegel-Effekt", welcher zeitlich bereits Vergangenes in die Gegenwart zurückholt, allerdings in modifizierter Form, ähnlich wie auch unser Gedächtnis real erlebte Geschehnisse subjektiv filtert und umdeutet.
Im Formteil Doxa gegen Ende von OTHERLAND finden wir dann die kommunikative Kontrastsituation: Beide Darstellerinnen agieren zwar auf der Bühne, jedoch völlig selbständig und unabhängig voneinander. Während die eine Darstellerin in ihrer Handlungsweise exakt zur Musik synchronisiert ist, ja durch ihre Klang hervorbringenden Handlungen wichtiger Teil der akustischen Ebene ist, sucht die andere Darstellerin bei Art und Tempo ihrer Bewegungen die Nähe zur Videoprojektion, die in diesem Teil aus sehr langsamen Farb- und Formvariationen bestehen.
Wovon bisher kaum die Rede war, ist die akustische bzw. musikalische Ebene des Tonbandes. Sie ist – neben den Perkussionsinstrumenten auf der Bühne – das eigentliche Zentrum musikalischer Aktionen. Die Verwendung eines Tonbandes war deswegen ratsam, weil so – ganz praktisch - die Zahl der Akteure gering gehalten werden konnte, vor allem aber auch, weil die komplexen und ausgefeilten elektronischen Klangstrukturen, welche in OTHERLAND zum Einsatz kommen, so live nicht erzeugbar sind. Sie sind in monatelanger Arbeit zuvor hauptsächlich im Studio für elektronische Musik der Universität Mozarteum entstanden.
Das klangliche Ausgangsmaterial für die Tonband-Ebene ist vielfältig: Es reicht von Tonaufnahmen realer Ereignisse, wie etwa von Schrittgeräuschen in Les pas intérieurs, Sprachklängen in "Arara" oder Perkussionsinstrumenten in "Doxa", bis zu rein elektronische erzeugten Klängen, die etwa mit Hilfe von Granularsynthese oder Resynthese hergestellt wurden. Das gesamte Klangmaterial wurde in verschiedenen Stufen elektronisch transformiert und in einer Struktur angeordnet, welche die ein einzelnen Stellen noch durchscheinen läßt. Ein Verfahren, welches sich - in Analogie zur bildenden Kunst - als "akustische Übermalungstechnik" bezeichnen läßt.
Im musikalischen Ergebnis dominieren sowohl changierende harmonische Felder als auch metrische Strukturen mit mehrschichtigen rhythmischen Abläufen. Zwischen diesen Typen musikalischen Materials existieren sowohl kontinuierliche Übergänge als auch kontrastierende Modifizierungen, welche in ihren spezifischen Kombinationen die einzelnen Formteile charakterisieren.
Dabei entstehen die Übergänge zwischen Klangfarbenfeldern und Rhythmen meist entweder durch extreme Zeitdehnung aufgenommener Perkussionsklänge oder durch Zeitstauchung von gespielten und mit einem Mikrofon aufgezeichneten rhythmischen Abläufen entstehen.
Die Anordnung der Klangelemente zu größeren musikalischen Einheiten erfolgte nach dramaturgischen, vor allem nach gestischen Gesichtspunkten. D. h. der energetische Verlauf menschlicher Bewegungselemente, der Rhythmus von Spannung und Entspannung, spiegelt sich direkt in den musikalischen Strukturen und ihren Kombinationen wider. Das Ziel war, so eine elektronische Musik zu schaffen, die den Hörer durch diese spezifische gestische bzw. physische Qualität unmittelbar anzusprechen vermag.

A. Ruschkowski + J. Burns

André Ruschkowski (li.) und der Pianist Jeffrey Burns nach der Uraufführung von OTHERLAND.


Wichtig scheint mir, zum Abschluß noch einmal zu betonen, daß alle visuellen, darstellerischen und akustischen Ebenen parallel konzipiert sind. D. h. sie durchlaufen Phasen vollkommener Selbständigkeit ebenso wie totaler Synchronisation mit einzelnen oder mehreren weiteren Ebenen. Die menschliche Wahrnehmung besitzt eine grandiose Eigenschaft: Sie ist willentlich selektiv steuerbar. Diese Funktion sollten wir auch bei der Rezeption von Kunstwerken nutzen. Hier hilft sie bei der Erkundung von Beziehungen jenseits gelernter Bedeutungszusammenhänge und damit bei der Konstruktion individueller Realitäten.

 


 


 

 


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